画猴在中国画中属走兽一科。明清以降，专门以画猴著称者，并不多见。就现存作品而论，明清画家中有猴画传世者，大多为职业画家或佚名者，只有少数文人画家参与了猴画的创作。“猴”因与“侯”谐音，故明清猴画中，多有将“蜂”与“猴”合绘为一体，有“封侯”之意;也有将“猴”画于“马”背，则有“马上封侯”之意。无论是哪种表现形式，猴画大多与封侯拜相有关，寄寓着传统士人的美好期许，是吉祥寓意的重要素材。从传世的明清猴画便可看出此点。

　　图1、明宣宗《戏猿图》，127.7x62.3厘米，台北故宫博物院藏

　　明宣宗(1399-1435)朱瞻基热衷于生肖绘画的创作，传世的大量作品中，不乏羊、鼠、猴、犬……等，是明清画家中所绘生肖走兽品种最多者。虽然他日理万机，并未有太多闲暇精于绘事，有论者据此认为他的作品中不乏代笔之作，但现在托名而存世的作品中，多有共同特点，比如每幅画大多较为细腻，尤其对走兽的刻划方面，精细入微，与职业画家相比，亦未遑多让;作品多有“宣德xx年，御笔戏写”等题款，并钤“广运之宝”朱文大方印于其上;其作品多经明清宫廷鉴藏，并有多方鉴藏玉玺。《戏猿图》便是如此。此图所绘三只猿猴嬉戏于树上岩石间，为猿猴三口之家的生动再现，表现其天伦之乐。作者署款“宣德丁未御笔戏写”，钤朱文方印“广运之宝”和“御府图书”。“宣德丁未”为1427年。此图经清宫鉴藏，有“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”等宫廷鉴藏印记，同时尚有“钦赐臣”、“臣荦”等印记。此图曾著录于《石渠宝笈初编(御书房)》，现收藏于台北故宫博物院，是一件流传有序的明宣宗佳作。

　　图2、明人《行旅图》，绢本设色，105x44.5厘米，瑞典东亚博物馆藏

　　与明宣宗大致同时的“浙派”是明代重要的绘画流派，其代表画家为戴进、吴伟等人。《行旅图》(瑞典东亚博物馆藏)虽然没有署款，但从画风看，与戴进(1388—1462)极为接近。所绘一高士拄杖行于山间小桥，书童携琴紧随其后。这类构图与题材在明代山水画中极为常见，是典型的携琴访友、溪山行旅等惯用素材。所不同的是，画面中苍老的松树上出现两只猴子，一只双臂悬于树枝上，作荡秋千状;一只伏于树干上，作栖息状。虽然只是衬景，但猴子的顽皮，已活灵活现地在画中表现出来。图中山石，多为斧劈皴，为典型的浙派画风。

　　图3、明人·《罗汉白猿图》，绢本设色，128x75.2厘米，弗利尔和赛克勒美术馆藏

　　比《行旅图》稍晚的《罗汉白猿图》(弗利尔和赛克勒美术馆藏)也是一件佚名画作。从画风看，时代当为明代后期或接近清代前期。所绘一罗汉坐于蒲团，右手拈须，左手拈花，一只白猿仰头注视着罗汉。罗汉的雍容淡定，白猿的憨态可掬，在画中栩栩如生地表现出来。人物的衣纹线条与晚明时期的陈洪绶(1599—1652)接近，但其赋色与格调则与陈洪绶迥异。

　图4、清·张问陶《双猴图》，纸本墨笔，119.5× 45厘米，四川泸州博物馆藏

　　到了清代，文人画家笔下相继出现了猴子的形象，猴子由衬景走向画中的主角。这在张问陶的《双猴图》(四川泸州博物馆藏)、王云的《松猴图》(广东省博物馆藏)、居廉的《狨猴》(香港艺术馆藏)、倪田的《松猴图》(四川美术学院藏)、程璋的《猴石图》(广东省博物馆藏)、《猴雪景图》(广东省博物馆藏)和姜牧的《猴戏图》(广东省博物馆藏)等作品中可看出来。

　　张问陶(1764—1814)兼具诗人与书画家双重身份。他字仲冶，一字柳门，号船山，自称“老船”，因擅画猿猴，故自号“蜀山老猿”，四川遂宁人，清乾隆五十五年(1790年)进士，历任翰林院检讨、江南道监察御史、吏部郎中、山东莱州知府等职，晚年辞官寓居苏州虎丘山塘，有《船山诗草》行世，与袁枚、赵翼合称清代“性灵派三大家”。绘画方面，山水、花鸟、人物兼工，在清代中期画坛独树一帜。其《双猴图》是其水墨写意代表。该图所绘两只猴子坐于树干之上，一只抓耳挠腮，一只若有所思。作者纯用水墨晕染，将苍劲的古树与历经沧桑的猴子融为一体，或为作者之自况，或者是传递一种“曾经沧海难为水”的人生感叹。

　　居廉(1828-1904)是晚清时期名重岭南的花鸟画家，因其弟子高剑父、陈树人创立了享誉20世纪画坛的“岭南画派”，其名字也随之广为人知。他字士刚，号古泉、隔山樵子、隔山老樵等，广东番禺人，擅画花鸟、草虫，兼擅人物、山水，与从兄居巢(1811—1865)并称“二居”，对晚清以来的岭南画坛影响甚大。其弟子遍及岭南，晚清民国时期广东地区从事美术教育者，大多出于居氏门下，一时有“居派”之称。他长于写生，其绘画以撞粉撞粉之法著称，其画清新自然、生动有趣，《狨猴》便是其代表作。该图并无作者款识，仅钤白文方印“居廉印信”和“古泉”。所绘一只狨猴坐于树上，其孤独无助的性情跃然纸上。画上有居廉弟子伍德彝(1864--1928)长题：“丙戌人日，余与居隔山、杨添茅、何一山、萧伯瑶诸老泛舟花埭，为遨头雅会。至翠林园。见此兽状类小猴，高仅六寸，重不十两，头圆眼大，毛作黄金色，细密如绵絮，不食人间烟火。最奇者，饲之以果，则口中双舌并出，众所未睹，莫能举其名。隔山老人归而图之，至数十纸，以资考博。后有识者，谓此豆蔻狨也，产自波斯国，因名之。此帧乃随意之笔，然形神毕肖，栩栩欲活，尤为超妙。俊民二兄得于画肆，出以质余，忽触老辈旧游之感，越今二十三载矣!是会有诗，故犹记年日也。戊申九月，德彝识。波斯国下漏嗜食豆蔻四字”，钤朱白文相间印“伍德彝”和朱文方印“逸叟”。据此可知此图实为写生之作。伍德彝称其“乃随意之笔，然形神毕肖，栩栩欲活，尤为超妙”，可谓的评。

　　倪田(1855—1919)是晚清时期“海上画派”画家，初名宝田，字墨畊，别署墨畊父，号墨道人、墨翁，又号璧月盦主，江苏江都人，寓居上海，擅画人物及走兽，尤擅画马，《松猴图》虽然不是其代表性作品，但亦可看出其大致画风。所画四只猴子群栖于松树之上，或抬头望月，或低首探视，或长啸当歌，或静坐冥思，各具情态，不一而足。倪田很好地表现了“海上画派”画家雅俗共赏、由文人画向世俗画转型的画风，此作可见一斑。作者署款曰：“光绪乙未六月之吉，邗江墨耕倪田写于沪上”，“光绪乙未”为1895年，时年作者四十一岁，乃其盛年力作。

　　清代猴画中，也不乏佚名之作，《灵猴祝寿图》(美国弗利尔和赛克勒美术馆藏)和《罗汉猿羊图》(美国弗利尔和赛克勒美术馆藏)便是其例。《灵猴祝寿图》所绘一只白猿肩背寿桃、菊花、松针，手持灵芝，如人行般前行。猴子的形态，几乎与人无异。寿桃和灵芝，都是祝寿的祥瑞之物，故此图的用意在于祝寿。而白猿的形象，也似为百年老猴，苍老而神采奕奕。以此来表达祝寿之意，可谓别出心裁。画中衬景之山石、云彩、瀑布等，其画法则为清代中后期风格。《罗汉猿羊图》分别绘猿猴和山羊向罗汉献花，“羊”代表吉祥，“猴”则为“封侯”，故此图是一件具有吉祥寓意的人物画。罗汉的画法，承继了宋元以来的罗汉图范式，而衬景之松树，则为清代中后期画风。此图并无作者署款钤印，裱边右下角有朱白文相间印“吴荣光”和朱文方印“石云山人”。两印为清代鉴藏家吴荣光常用。按，吴荣光(1773 — 1843)，字伯荣，一字殿垣，号荷屋、可庵，晚号石云山人，别署拜经老人，广东南海人，清嘉庆四年(1799年)进士，历任御史、湖南巡抚兼湖广总督、福建布政使等，富藏金石、书画，兼擅书画，著有《历代名人年谱》、《筠清馆金石录》、《筠清馆帖》、《辛丑销夏记》、《帖镜》、《石云山人文集》、《绿枷楠馆录》、《吾学录》等。据此可知，此图流传有序。

　　当然，明清画家笔下的灵猴远不止以上诸图。笔者仅从寓目的数件作品中窥视明清画家画猴的大致风貌。由于“猴”在民间文化中所表现出的吉祥寓意，故在明清绘画中，除写生之外，所绘的灵猴多寄托了作者的良好愿望。在明清时代，文人画开始走向衰落，代之而起的是以迎合大众审美需求的世俗画。所以，包括灵猴在内的绘画题材大量出现，是这一时代大众美学与文人画此消彼长的一个缩影。虽然世俗画并未压倒性居于上风，但确乎反映出当时的绘画风尚。