不管参展人员的组成结构有多么高水准的学术背景：或为专业院校的教授，或为画院、研究院的一级画师，致使特别地请出了某些专业机构的主席秘书等等，具备中国美协会员更是一项必不可少的参展条件。这无疑显示所有参展画家的组成，已具备在各专业领域里为全国较有影响或崭露头角的中青年画家。如此一来，整个展览的作品质量、学术水平就有了最基本的保证。

　　但促使这些不大不小的学术展、提名展能如期顺利地举行，还是要由承办方借助各种社会关系运作完成的。如今这些承办方大都不是政府下的行为，而是由一些经营运作得较好的如艺术策展公司或者部分地方画廊，再请出资深策展人来具体操作实施举办。

　　如果说各种展示活动，能顺利且常态化进行，乃至小局部繁荣，成为有益于平民大众陶冶性情的艺术活动，善莫大焉？相当程度上要归功于由画苑、画廊等民间艺术机构的协助扶植。随着人们商品意识的到来，艺术品进入市场早已成为现实，即不存在庸俗化问题，也不是一两句话就能彻底推动学术进程的。

　　纵观中西方绘画发展的历程，画家、雕塑家作品进入社会，多数是由具有一定的经济实力集团、家族企业提供必要的资金赞助，使画家安下心来搞创作，作品质量能得以保障，画展最终圆满举行，这种赞助商与画家合作的事例，比比皆是。

　　但有关这部分作品的真实背景，包括作品以外的一些故事在画史上披露的不多，或只是一两句话稍带而过，久之便成了一道不能点破的秘密。倘若后人知道有一件曾经在艺术史上引起广泛关注产生巨大影响力的作品，其实是得到过某个赞助商的资助才最终如愿以偿地完成下来，那么，这一件作品似乎就不那么“伟大了去”，很可能要打点折扣，似乎学术界更欣赏的是那些艺术道上穷其一生，但又能够为后世留下好作品的画家，在于这些画家怀抱穷且益坚不坠青云之志完成了一件又一件的创作，就像17世纪伦布朗不会由于赞助商半途而废，就放弃创作巨幅油画《夜巡》一样；梵·高虽一度穷困潦倒，但追求艺术的信念始终不变。其实，在传统社会，画家这一职业是被列入“九流”且位置于后的。这样一来，他们的生活状况甚至最起码的基本收入是得不到保障的，因贫困失意、或潦倒一生是常有的事，就是一小部分靠着朝廷的供奉，生活上有了最基本保障的古代画家，情形也不过如此。除了有大家业以外（如倪云林、董其昌），一些活跃于社会底层的文人画家，不可能全然拒绝自身以外的经济援助。相传“新安画派”能如此不受外界纷扰，潜心于山水丘壑间，创作出那些严谨精致的作品，是靠着当地的富贾或收藏家们，把这一个个画家的后顾之忧给彻底解决了，才得以全身心投入山水画创作。

　　时代步伐的加快以及社会观念的变迁，令我们感慨当下市场与画家的关系和作用，不仅没有削弱，反而愈加突显。由传统时期通过有经济实力财团与个别画家、雕塑家的合作关系，到今天，进入到一种有组织性质的操作、运作，令人感到市场这只无形的手，正无孔不入对绘画市场和学术展示的干预摇控。

　　出现这些状况有两方面原因：一、当今书画领域从业人员队伍的日益庞大，使画家疲于相互间的各种竞争。二、在艺术多元化状态下，在促进繁荣书画创作氛围的各种不同过程，由官方组织操纵的局面，虽然有更权威的一面，但也有让人无法满意的地方，比如要做到学术面前人人平等。那么，借助社会团体力量进行书画创作交流，搭建一个使人心情宽松的艺术交流平台，使更多人比如那些长期处于弱势群体的画家在潜心艺术创作的同时，也能够多渠道扩大自己的社会知名度。因此，市场效应进入到艺术创作层面上，如画苑、画廊就可以与各个研究风格不同的画家进行随意轻松的合作，在共建书画创作繁荣的层面上，也使画家将自身作品推向社会的每一个过程，多一些选择的机会。

　　那么，承办方又是如何对这些可大可小的展览进行经营运作呢？据我们从相关资料上所了解，多数情况下，是由承办方提供展览场地，对整个展出活动投入必要宣传，包括为展览的展开先行出版画册，最终将艺术品送入到拍卖行进行推销的各个环节等。虽然不是全方面包装，但展览前后，能及时散播消息，扩大了画家的社会影响力以及给画家带来某种经济利益等等。于是，参展画家的作品谁更具市场空间，对承办方来说就有更多的利益，那么，承办方就有权决定进入参展的某个画家，也就是说，他们可以对画家说三道四，是谁上或是谁下。

　　不管怎样，在推动繁荣当代书画创作的运作上，这些承办方毕竟做了一些实实在在的事，为书画家减少了一些不必要负担，尽管时有合作过程中不愉快的事发生，但这些问题在任何时候，都是不可避免的。