南宋张胜温的《普门品观世音菩萨》，代表了观音画像早期的面貌。早期的佛画乃至人物画皆采用“左图右史”的构图观念，主尊观音居正中，半跏趺坐于莲座上。主尊的两侧，就是《普门品》经文中的除难观音应现图，左右各有“四难”。如左二的《除水难观音》：梵像卷中，只见观音坐莲花：承瑞云腾空而来。离岸不远处，一叶轻舟正陷于急涛中。舟中有一朱衣者正向观音合十，白衣者对着舟子做出无奈的手势。不远处一条巨龙已浮出水面，喷水降啸。画中观音的高大的身躯衬托出众生的渺小、卑微与无助。观音的头光、宝冠、化云、莲踏，显示其凌驾众生的菩萨“圣格”或者“神格”。　

　　相较之下，明代邢慈静、邵弥、吴彬、陈洪绶等人的观音画像却呈现出另一番面貌。虽然同样取材于《普门品》，观音的某些菩萨特征，诸如发髻的式样、水杯、净瓶、杨柳等持物也按照一脉相承的传统，但在体态上已经一反张胜温式的阳刚高大，流露出明代仕女画中纤纤女子的娴雅清韵，风姿既洒脱又飘逸，纵使菩萨的相貌依旧，却已是凡俗气质。观音崇高圣格的形相，在明代以后，明显地淡化了。

　　明邢慈静，是一位佛门信女，擅画佛像，尤工于观音。她有一幅《普门品》观音大士画轴，描画极为精美。此画轴为描金画观音三十二应身像，画中纯以线条勾勒，称之为“白描”，因以金代墨，又称为“捞金”。画中的观音应身化现，有白衣观音、水月观音、鱼篮欢音等形相。显然，邢氏所本，与《普门品》经义不完全一致，而是带有民俗观音的倾向。　

　　明人邵弥，字僧弥，江苏长州人。他的《莲华大士》像轴，逸笔草草，意趣清奇。画一观音经行莲华池面，面目与手部的轮廓线条，用笔细钩，其余则信手画来，磊磊纵逸。全画醒目处，在于观音的形相，一反传统观音发安坐佛，身披璎珞的菩萨形貌，而以凡俗书生的风采取胜。而画中书生肩上杖头化现一小佛，又透露出持杖者的非凡身份。此画在晚明芸芸的女相观音中，显得别具一格。此画自题亦富于禅机，体现出文人画的意趣。

　　吴彬，晚明最重要的人物画家之一。所画佛像人物，形状奇特，自成一格。他的《鱼篮观音》轴，表现出晚明观音画多样理念的融合。鱼篮观音本起源于民间传说，经典亦有观音度善财的说法。吴彬的这幅《鱼篮观音》与邢慈静所绘观音，同样属于民间信仰的三十三观音。所不同的是，邢氏的观音具有宋人所赞美观音“美目盼兮，彼美人今，西方之人”的风采。而吴彬的观音却无意以随俗的手法来表现绝色美女，画中鱼篮观音，是由善财童子侍立在旁，手提鱼蓝。观音形相非男非女，身材巨硕，容貌威严，透露出内蕴沉静的气质。

　　陈洪绶也是晚明最重要的人物画家之一，画人物花鸟无不精妙，佛画人物尤其能自出新意。他有一幅《莲池应化图》轴，将“西方三圣”（南无阿弥陀佛、大势至菩萨、观世音菩萨）画作声闻罗汉的形相。画中三罗汉容貌威猛奇特，躯干伟岸，线条转折宛若绕指之钢，饶有奇趣，而又不失法度，与吴彬同样以独特风格取胜。这种新的创意，代表了普门艺术与净土艺术别具意义的融合，实际上反映了晚明佛学思想中天台，华严、净土与禅宗混融的倾向。《普门品》已经不再是一宗一派的系统，而普门观音亦成为显教各宗观音美术的总持。　

　　清代的观音绘画以清初女画家陈书《出海大士像》轴为最特异，用笔清隽，墨色醇老，敷色淡雅，秀逸中饶有劲力，不似一般闺阁画之文弱。据陈书自题，画的是观音大士出海。画中观音坐岩石上观望大海，此应取自《普门品》：汝听观音行，善应诸方所，弘誓深如海，历劫不思议。

　　此一观音形相，为民间三十三观音之一的“阿缛多罗观音”。此外，清代还有施王仁的《鱼篮观音》、马鸿的《送子观音》皆为观音画像中的精品。　

　　观音画像内涵的多元化，意味着天丝东来的观音信仰，千百年来，经历种种因缘的聚合，擅演变化，终于造就了众生所喜闻乐见的中国式的观音菩萨东方女神形象。